EN PORTADA: Entrevista a la directora i coreògrafa COCO COMIN
Text: Marc Sabater / EN PORTADA – Revista #39
Fotografies: Joma
«M’AGRADARIA QUE EM RECORDESSIN COM A MESTRA»
La coreògrafa, pedagoga i empresària repassa una trajectòria pionera en la dansa i el teatre musical, defensa el valor del treball per damunt del talent i reivindica els ateneus, la formació i l’entreteniment sense complexos.
Ballarina, coreògrafa, pedagoga, directora i empresària, Coco Comin (Barcelona, 1952) ha dedicat tota una vida a la dansa i al teatre musical. Va començar al cos de ball del Gran Teatre del Liceu, però va abandonar un entorn privilegiat per investigar un llenguatge, el jazz, que pràcticament no s’ensenyava a Catalunya i, amb dinou anys, va obrir la seva pròpia escola de dansa i comèdia musical. Des d’aleshores, ha format diverses generacions d’intèrprets, ha participat en alguns dels grans musicals estrenats al país i ha defensat una idea que continua repetint als seus alumnes: el talent pot obrir una porta, però només el treball permet mantenir-la oberta.
Coco Comin és una persona polièdrica que es podria definir de moltes maneres. Com t’agrada que et defineixin?
Abans que res, com una persona molt treballadora. Si he fet tantes coses, ha estat més per insistència i perseverança que per talent. Potser també n’he tingut, però el col·loco en un segon pla. El talent obre portes, però només inicialment. Després ja no funciona tot sol. Molta gent jove confia massa en el talent i treballa poc. És una cosa que comentem sovint els professors. Sense treball, el talent no et porta gaire lluny.
Ja que estem amb aquest tema, tot plegat suposo que ho has pogut comprovar com a membre del jurat de Ben parit, un programa de la plataforma 3Cat que ha aprofitat els ateneus de Catalunya per buscar, precisament, talent jove. Hi has trobat més talent que treball?
Sí. S’ha vist clarament qui havia treballat una proposta i qui buscava el camí fàcil. Hi havia concursants que improvisaven molt i no aprofundien en allò que presentaven, i d’altres que havien dedicat moltes hores al seu projecte. La noia que va guanyar havia treballat moltíssim. En canvi, en altres casos hi havia més aparador que contingut, i això es nota. En general, tot el que prové d’una escola i d’anys de formació acaba notant-se, perquè les arts escèniques —i, en especial, el teatre i la dansa— no s’improvisen: exigeixen una carrera de fons.
«Sense treball, el talent no et porta gaire lluny»
Et trobes còmoda en el paper de jutge, és a dir, valorant el treball d’altres artistes?
Molt. Penso que els ajudo. No deixo de dir el que crec que cal dir, però sempre intento trobar-hi el costat positiu i encaminar-los una mica. És com una crítica teatral: no hi ha res que estigui absolutament bé o absolutament malament.
Però tu no vas haver de passar per càstings per entrar al món professional…
No. A la meva època pràcticament no es feien càstings. Entraves en una companyia perquè el teu mestre et coneixia i t’oferia una feina. Això de les audicions, els càstings i els talent shows és una moda actual. Tot i això, aquests programes poden ser una eina molt bona per donar-se a conèixer. Els mateixos concursants de Ben parit, per exemple, deien que, encara que no guanyessin, tindrien visibilitat a la televisió. Potser és només una primera espurna, però a partir d’aquí poden començar a construir una carrera.
El programa també permetia conèixer la feina dels ateneus. Continuen sent espais importants per al talent jove?
Absolutament. Els ateneus són uns llocs meravellosos, uns espais on tot és possible. Als ateneus ningú no ha de demanar permís per actuar, cantar o participar. Són espais en què les persones se senten protegides i poden provar coses, experimentar… Han estat el bressol de moltes companyies catalanes i sovint s’hi treballa tan bé com en l’àmbit professional.
En aquest sentit, potser no els reconeixem prou, no?
Haurien de tenir tot el suport de les institucions, perquè molta de la seva activitat es fa des de la vocació i sense cap contraprestació. A més, no només són el bressol de projectes artístics, sinó també llocs de trobada social.
«Els ateneus són uns llocs meravellosos, uns espais on tot és possible»
Repassem una mica la trajectòria de Coco Comin. Vas començar al cos de ball del Gran Teatre del Liceu. Què et va aportar aquella etapa?
Em va permetre conèixer el món de l’espectacle des de la part més elitista possible: una companyia de ballet clàssic. Durant un temps vaig pensar que començar així era normal, però no ho és gens. Habitualment comences en companyies petites, fent actuacions infantils o treballant per pobles. Jo vaig tenir la sort que el meu mestre, Joan Magrinyà, també era coreògraf del Liceu. Com que aleshores no hi havia càstings, si eres una bona estudiant et proposaven entrar a la companyia, signaves un contracte i començaves. Així que, amb disset o divuit anys, vaig començar a treballar i vaig conèixer els grans cantants de l’època, les millors orquestres i els ballets internacionals que passaven pel teatre. Tenia l’ocasió de treballar amb aquests ballets perquè sovint contractaven el cos de ball a les ciutats que visitaven. D’aquesta manera vaig poder treballar amb grans companyies. Vaig estar-hi dos anys fent òperes i ballets. Entrenàvem cada dia a les deu del matí en el que ara és el foyer del Liceu, que aleshores era una gran sala d’assaig amb miralls i barres. Després preparàvem el que ens tocava interpretar aquella nit.
I, malgrat tot, vas decidir marxar-ne.
Aquell ambient no m’acabava de fascinar. Veia que era només una part del món de l’espectacle i que tenia uns codis molt tancats. Les coreografies que fèiem s’havien creat segles enrere i jo sentia que em faltava una música que formava part del meu dia a dia. A casa escoltava Frank Sinatra, el Rat Pack i les cançons dels grans musicals. Mirava pel·lícules com Oklahoma!, Top Hat o My Fair Lady. Era tot un món, menys acotat que el ballet clàssic i en evolució constant. Així que vaig decidir sortir d’un entorn en què em sentia molt limitada. Volia experimentar amb tot allò que veia a les pel·lícules i que aquí pràcticament no existia. I, com que des del primer moment tenia vocació docent, a dinou anys vaig muntar la meva pròpia escola de dansa.
És a dir, que vas abandonar el lloc on molts ballarins aspiraven a arribar per tornar a començar des de zero.
Exactament. Vaig deixar un món al qual gairebé ningú no tenia accés per baixar a la terra i començar de nou. Ho vaig fer perquè volia descobrir com es movia Fred Astaire, per què ballava d’una manera tan diferent de nosaltres, com utilitzava les mans, com trencava el cos…
Com ho va rebre la teva família?
Sempre em van donar suport. Quan vaig dir als meus pares que volia ser ballarina, em van animar. I quan vaig deixar el cos de ball del Liceu per muntar una escola, també s’hi van abocar de seguida. Quan em pregunten quines condicions necessita un artista, especialment algú que es vol dedicar al teatre musical, sempre dic que la primera és una família que li doni suport. Si has de lluitar constantment contra una família que no creu en tu o que menysprea allò que fas, arribar-hi és molt difícil.
Com vas aprendre jazz en una època en què aquí pràcticament no hi havia mestres?
Amb molta dificultat. Ara els joves agafen un avió i se’n van a Nova York o Los Angeles a fer classes amb molta facilitat. Jo no ho podia fer. Quan vaig començar, ni tan sols hi havia vídeos per gravar les pel·lícules. Quan anunciaven a la televisió una pel·lícula de Fred Astaire o Gene Kelly, em plantava davant la pantalla i intentava retenir tots els moviments. Quan finalment vam poder gravar les pel·lícules, passava les escenes una vegada i una altra. Així vaig anar descobrint com es movia aquella gent. I, al mateix temps, ho ensenyava. D’aquesta manera vaig anar construint un sistema i un mètode de jazz que no existia aquí. Vaig detectar que hi havia un buit i que pràcticament era l’única persona que l’estava omplint. Per això l’escola va créixer tan ràpidament.
Et consideres una pionera?
Ara, mirant enrere, sí. En aquell moment no me n’adonava. Jo anava treballant cada dia. Però alguns alumnes que ja han fet una carrera professional important em pregunten si soc conscient del que vaig arribar a fer. Vaig aprendre per intuïció i observació. Quan ja havia entès com es movien Fred Astaire i els ballarins de Hollywood, va aparèixer Michael Jackson i vaig haver de començar una altra vegada: mirar-lo un dia rere l’altre fins a entendre com es movia. He estat la meva pròpia mestra. Aquest és el mèrit que em reconec, juntament amb haver sabut transmetre-ho als altres amb molta passió. Em sento una mica la mare de tot això i, ara, potser també l’àvia.
El teatre musical ha estat essencial en la teva trajectòria…
Era el que m’agradava. Per això vaig marxar del Liceu. En el món en què jo treballava hi faltava la bateria, hi faltaven els Beatles, Elton John i tota aquella música a la qual jo no volia renunciar. També m’atreien les posades en escena brillants i, sobretot, les comèdies musicals en què ningú no moria i tot era alegria. M’interessava el show business.
«Quan ja havia entès com es movia Fred Astaire, va aparèixer Michael Jackson i vaig haver de començar una altra vegada»
Has defensat que el musical és entreteniment més que no pas cultura.
Sí. Quan em diuen que el musical és cultura, responc que no ens hem de posar medalles que no ens toquen. El musical és entreteniment pur i dur, i no hi ha res de dolent en això. El teatre tampoc no és necessàriament cultura pel simple fet de ser teatre. Pot ser-ho si fas Èdip, però si muntes una obra amb l’objectiu de vendre entrades i fer que el públic s’ho passi bé, estàs fent entreteniment. I és perfectament legítim.
Per la teva escola han passat generacions molt diferents. Com ha canviat la professió?
Abans els ballarins se centraven en una sola disciplina. Aquí pràcticament només hi havia dansa clàssica i dansa espanyola. Després s’hi va incorporar el jazz i, amb els anys, n’han aparegut moltes altres: contemporani, claqué, hip-hop, danses urbanes… Ara, a més de dominar diferents estils de dansa, l’artista que vol treballar ha de saber interpretar i cantar. No cal que sigui un gran cantant solista, perquè això només està a l’abast d’algunes persones, però ha de poder integrar-se correctament en el cor d’una companyia. Abans podies viure dominant una sola disciplina. Ara, si no ets polivalent, no superes ni la primera fase d’una audició.
«Les arts escèniques no s’improvisen: son una carrera de fons»
I en tot aquest temps com a docent, has notat que s’han relaxat els prejudicis, especialment en els entorns familiars, contra les professions artístiques?
No! Encara hi ha moltes famílies que diuen als seus fills que primer estudiïn una carrera seriosa i, després, si volen, facin teatre o dansa. És una mena de xantatge que continua existint perquè encara perviu la idea que l’art no és una professió. Molts alumnes arriben a l’escola dient que els pares els deixen venir, però que els exigeixen un pla B. Per això, alguns combinen mitja jornada a la universitat amb mitja jornada a l’escola. A d’altres els dic que, amb divuit anys, tenen temps per fer-ho tot: estudiar primer una carrera universitària i després fer arts escèniques. O a l’inrevés.
Aquesta resistència és encara més gran quan es tracta de nois que volen ballar?
Sí. En una classe de vint-i-cinc noies hi pot haver un noi o, com a molt, dos. Alguns comencen de petits perquè els agrada ballar, però, quan arriben a una certa edat, apareixen el futbol, la pressió escolar i la pressió social, i desapareixen. Ara també ens passa amb les noies, perquè el futbol femení ha crescut molt i competeix directament amb la dansa. La dansa té cada vegada menys persones que hi apostin plenament, i s’equivoquen, perquè als alumnes que realment són bons no els falta feina. En el cas dels nois, la inserció laboral és pràcticament total.
El problema, parlant de musicals, és que molts han d’acabar marxant a Madrid.
Exacte. Durant molts anys, Barcelona va tenir la supremacia del teatre musical. Ara el centre s’ha desplaçat a Madrid.
Com s’explica que Barcelona hagi deixat de ser un referent del gènere?
Aquí vam ensenyar a tot Espanya com es feien els musicals. Es van començar a produir a Barcelona gràcies a una sèrie de factors i a companyies com Dagoll Dagom o La Cubana. Els productors es van instal·lar primer aquí, però el públic de Barcelona és limitat. I sempre apareix el debat de la llengua. Si fas un musical en català, una part del públic no hi entra. Si el fas en castellà, pots quedar fora dels circuits de suport institucional. Per a una producció de grans dimensions, tot plegat és un risc enorme. Els productors ho han vist i han marxat a Madrid, on s’ha concentrat la indústria. La capitalitat també pesa: artistes de moltes comunitats acaben anant-hi perquè és on hi ha feina.
Què necessitaria Barcelona per recuperar aquell lideratge?
Primer de tot, falten teatres. N’han tancat molts: el Novedades, el Capitol, el Principal, el Comèdia… Queden molt pocs espais amb capacitat per acollir grans produccions. I perquè hi hagi afició i indústria, hi ha d’haver teatres. Sabadell, per exemple, ha tingut històricament molta activitat teatral i musical perquè ha disposat d’espais i d’entitats, com el dissolt Teatre del Sol, que no han deixat de produir. Quan tens teatres, hi ha moviment. Si no tens on actuar, tot es va apagant.
Veus possible revertir la situació?
Ho veig difícil. Madrid rep públic de tot l’Estat perquè el sistema és radial. Gent del nord i del sud hi va expressament a veure musicals. Barcelona no atrau aquest públic, i la possibilitat que l’espectacle sigui en català encara limita més el mercat. Aquí només podem abastir-nos amb el nostre propi públic, i això complica molt la viabilitat de les grans produccions.
Parlem de Coco Comin com a productora i creadora d’espectacles. Què ha de tenir un projecte perquè decideixis implicar-t’hi com a directora o coreògrafa?
Primer, la música. Ha de ser una música que se sostingui i que provingui d’un bon compositor. Després, el llibret. També he après que el públic tendeix a voler veure històries que ja coneix. Apostar per un projecte completament desconegut és molt arriscat. I, finalment, ha de ser un musical positiu i atractiu. Vull un espectacle que faci feliç la gent. Per a mi, aquesta és una de les funcions del teatre.
De quins musicals et sents més orgullosa?
De Grease, perquè va durar molts anys, el vam reposar tres o quatre vegades, sempre vam omplir i vam recórrer dues vegades tot l’Estat. Quan el torno a veure, m’agrada com va quedar. Moltes escoles encara utilitzen les meves coreografies com a material didàctic. També estic molt contenta de Fama. Vaig començar sense estar-ne gaire convençuda, perquè el guió em semblava feble i les cançons no eren les de la sèrie ni les de la pel·lícula. Però va funcionar molt bé. Crec que va ser un dels últims musicals que realment va guanyar diners, perquè habitualment, en aquestes produccions, els ingressos amb prou feines cobreixen les despeses. I tinc una estima especial per Memory, que va ser el primer musical que vaig fer i que va tenir un èxit que se’ns va escapar de les mans. Hi havia cues i un autèntic caos per entrar. Va ser la meva primera gran campanada, de la mà de l’Àngels Gonyalons.
T’has sentit sempre empresària, a més d’artista?
Sí, molt. Tenir una escola vol dir formar alumnes, però també aconseguir que l’empresa funcioni, que els números surtin, portar la comptabilitat, presentar l’IVA i ocupar-te de tota la gestió. A més, cal dir que jo vaig estudiar batxillerat tècnic administratiu. Fèiem dret, anglès comercial, mecanografia, organització d’oficines i comptabilitat. Vaig sortir de l’escola preparada per portar una empresa sense haver-ho planificat. Després vaig treballar durant dos anys com a secretària de direcció en un laboratori farmacèutic i vaig acabar d’aprendre com funciona una empresa. Per tant, aquesta dimensió empresarial sempre ha format part de mi, tot i que ja fa temps que compto amb un gran equip de suport en la gestió comptable i administrativa.
Et sents reconeguda per tot el que has fet?
Sí. Ho noto quan vaig a veure espectacles i, a la sortida, els artistes se m’acosten i em donen les gràcies. El que més m’agrada és quan em diuen «mestra». Que et diguin professora és normal. Però «mestra» és diferent. Quan m’ho diuen penso: «Ostres, que bé haver arribat fins aquí». M’agradaria que em recordessin com a mestra, certament.
Creus que, si depenguessis d’altres productors, l’edat i el fet de ser dona limitarien les teves oportunitats?
Sí. Si jo fos només una coreògrafa que espera que la contractin, a hores d’ara ja no em vindrien a buscar. Els productors acostumen a envoltar-se de persones de la seva generació. Per tant, les productores joves tendeixen a contractar professionals de la seva edat. I, a més, per a una persona gran, i especialment per a una dona, és difícil. El que no saben és que jo puc fer-ho millor que molts joves. Puc estar cent hores coreografiant sense cansar-me i continuo tenint la creativitat al màxim. I, com que no puc anar trucant a les portes per explicar-los- ho, m’ho munto jo mateixa. Si no em contracten per fer el musical que m’agrada, me’l faig jo. Tinc l’equip, els espais d’assaig, els músics i el coneixement per poder-ho fer. Així que ho faig.